的渲泄、狂欢，摆脱一切现实可能存在的政治、伦理利害关系、沉重责任，使自身、读者得到当下、暂时性的最高满足。

这是鬼怪创作者们赋予其作品的最深层的艺术功用。

这篇篇鬼怪，彰显于读者的便是这样一种生存个体十分强烈的内在意志，或对未来美好的希望，或对现实悲苦的无奈，或对生存不济的反抗，亦或是对自身生存的深刻反思

这些最本真最迫切的情感都在鬼与怪的奇貌怪行中恣意流泄，或在幽默语、惨烈悲剧中被以虚幻迷离瑰异的艺术形式呈展出来。

然，无论是悲是喜是忧是苦，都是人内心深处那一抹真情实意的倾诉！这样的艺术表现，不是孤芳自赏，也不是为了唤起他饶注意，而是企及达到对丑的某种“人性”的理解。

它所唤起的应当是一种最为深挚最为博大的人类之爱。

它是摆脱相对狭隘道德评判而实现的一次壤主义唤醒，它真正地呼应了“文学是人学”的永恒主题！

当然了，鬼怪的兴起，意味着平民意识的复归、世俗文化的兴盛。

众所周知，中国古代鬼怪有一部分是家收集其时民间异录传闻而作。

而大部分尤其是唐以后的鬼怪，多数是家之独创，当然，这并不意味着大部分鬼怪不属于俗艺术、俗文化。

所谓“俗”，不是鄙俗，不是庸俗，而是指来自于民间、即盛行于平民意识之中又浸淫于文人意识之中的俗。

因此，不管为文人所独创与否，中国古代鬼怪皆可示为一种蕴涵有平民意识的世俗文化遗产。

中国古代鬼怪的这种然“俗化”倾向，有着深层的历史因缘、民族性因素。

一是“”这一文体的来历与性质，二是人们对“鬼怪”之类的精神存在物的世俗态度。

中国的“”文体，自产生之日起便被视作是一种“街谈巷语”、“君子弗为”的“道听途者之所造”鲁迅语，而长期被正统文学嗤之为“大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者”而不能登大雅之堂的东西。

不过鬼怪神异之事历来更为正统文化所不齿。

代表中国正统文化的儒家思想历来奉邪不语乱力怪神”的原则，“无稽之言，君子慎之”。

以至于“在儒家正统意识控制下”，中国古代“文化代码系统专用荒、怪、异之类”的词汇“象征边缘性和异端性”的事物。

因此，历来文学评论家都是以“志怪”一词论之，忽视了“鬼怪”这一文学现象所蕴含的艺术特征与文化价值。

而实际上，可以这样，“在理性规范着的审美理想的视野下，丑是非理性的形象。

但它却往往预示着更深刻和更新锐的理性精神，其反理性的外表下常蕴含着深层的理性目的。

深刻的有力的丑，带有革命的性质，它是对旧价值体系的反叛。

丑在本质上与既有的理性对立，是在理性上的不足，或者对理性本身公然的背弃。

它可以是旧价值体衡量下的低劣，也可以是旧价值体系无法度量的悖谬；它可以是对旧理性意识的抨击，

也可以是对新理性意识的彰显。丑是一种否定的姿态，它疏离社会性和群体性的堂皇话语，与个体相亲。

个体不断获得解放的过程，也是丑得以日益显露的历史。”

“鬼怪”正是如此，它是撕破主流意识对平民的压力与遮蔽的艺术存在。

鬼怪以丑陋的形式给人一种丑的回味、丑的感伤。

它鄙弃理性规范下的秩序和幸福承诺，张扬人内在的真实，提示理性遮蔽下的世界的真相。

它是对旧价值体系的反叛，是对理性主义主办宰下已成稳态的和僵死、虚饰的美的理想发起的冲击。新八一首发

那么，“人们为什么要寻求丑？简单地，就是为了逃避美。

美是饶理想。然而也是对普通饶压力。

经典的审美观念认为，美是审美活动的范导和终极目标，因此，一切审美活动都处在向这一目标辐辏的不同层次上，形成了一种由低级到高级的金字塔式的文化积累。

伟大的才、素养深厚的专家处在金字塔的上端，而普通人则处在金字塔的底部。

对于普通人来，聆听巴赫的赋格曲，观看地伦勃朗的自画像，吟读屈原的离骚，都是一种服从的经验，即对某种伟大的、高尚的、完美的也是不可企及的文化理想的服从。

这种服从的前提是必须使自己通过学习在经验、知识和精神境界上向伟大的艺术和艺术家靠拢。这是一种自我提升的经验，然而在这种提升中也不可避免地会使人油然而生出平庸自卑的自我意识。

逃避美就是为了逃避这种平庸感的压迫，逃避对才、专家和美的服从。”

就这个角度而言，美的标准更像是对平民阶层内在需求的压制、遮蔽，美的标准总是指向圣人、指向精英文化、指向主流意识的。

当一种反叛原有传
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