而且这部借名人“阮瞻”告诫、警示世人：鬼怪确实存在于我们周围，并有着比我们更睿智的头脑和超常的能力。

又如：魏郡张奋者，家巨富，后暴衰，遂卖宅与黎阳程家。程入居，死病相继，

转卖与邺人何文。文日暮，乃持刀上北堂中梁上坐。至二更，忽见一人，长丈余，高冠黄衣，升堂呼问：“细腰！舍中何以有生人气也？”答曰：“无之。”

须臾，有一高冠青衣者，次之，又有高冠白衣者，问答并如前。

乃曙，文乃下堂中，如向法呼之，问曰：“黄衣者谁也？”曰：“金也，在堂西壁下。”

“青衣者谁也？”曰：“钱也，在堂前井边五步。”

“白衣者谁也？”曰：“银也，在我墙东北角柱下。”“汝谁也？”曰：“我，杵也，在灶下。”

及晓，文按次掘之，得金银各五百斤，钱千余万。仍取杵焚之，宅遂清安。列异传何文

故事中，叙写了“金、银、钱以及杵”四怪是害饶根源，又刻画了一个制服妖怪的勇敢智者“何文”。似在纪实，又蕴意深刻钱财助人亦害人，这近于一则警世寓言了。还有：

沛国华佗，字元化，一名敷。琅琊刘勋为河内太守，有女年几二十，苦

脚左膝里有疮，痒而不痛。疮愈，数十日复发。如此七八年。迎佗使视。佗

曰：“是易治之。”当得稻糠黄色犬一头，好马二匹，以绳系犬颈，使走马牵

犬，马极辄易。计马走三十余里，犬不能校复令步人拖曳，计向五十里。

乃以药饮女，女即安卧，不知人。因取大刀，断犬腹近后脚之前。以所断之

处向疮口，令去二三寸停之。须臾，有若蛇者从疮中出，便以铁椎横贯蛇头。

蛇在皮中动摇良久，须臾不动，乃牵出，长三尺许，纯是蛇，但有眼处，而

无瞳子，又逆鳞耳。以膏散着疮中，七日愈。搜神记华佗

这是着名人物华佗医术高明的纪实性故事，却又披上了奇幻瑰丽的外衣。

我们今的缺然能够在故事中看出所谓“膝疮”只是皮肤顽疾，所谓能使“女安卧”之“药”就是类似于今的麻药。

然普通之事经作者幻思竟成了绝妙的故事，不能不让人心生佩服。

如此之类的鬼怪纪实性比比皆是，翻开任何一本古典典藉就能找出十篇八篇，此处不赘述。

可以看出，这一系列的，作者旨在强调故事的真实性，正如干宝在搜神记序中所言：他着书之意就是为了“发明神道之不诬”。

这是纪实类鬼怪家创作的共同出发点。

这里值得我们思考的是：为什么家们会不约而同地选择“神鬼殊异”来结构？

当然，我们也不能排除“中国本信巫，秦汉以来，神仙之盛校

汉末又大畅巫风”的社会性传统风尚的因素，也不能不这一文学现象是和汉末佛教传入、盛行有脱不开的干系，然而仅此而已吗？

曾卓先生，一种文体的生命力应当取决于这样几种因素：“一、一种文体的审美特质系由创造性主体的思想意识、审美情趣所决定；二、创造主体和接受主体之间是相互影响的；三、主体的思想意识和审美情趣并非凭空产生，不仅与时代背景、社会思潮息息相关，而且受到一时的社会风尚和其它文艺体裁的影响”。

像是鲁迅先生对于鬼怪的解读似乎只限于“时代背景、社会思潮”方面，这里将在着重强调创作主体和接受主体的思想意识、审美情趣对于一种文学现象产生流行的制约作用。

俞汝捷先生认为，中国的古典应当分为两个体系：侧重于客体再现的白话、侧重于主体表现的文言，“历来的文学史家和评家很少从文体角度研究的审美特征”。

人们注意到文言与白话属于两种不同的文体，但不太注意由此带来的审美差异。

中国古代理论受诗论、文论的影响，无论谈何种文体的，都常常强调其表现的功能。

如蒲松龄自称聊斋自异为孤愤之书；李贽称水浒传者，发愤之所作也。

二知道人据此加以发挥：蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之。

曹雪芹之孤愤，假儿女以发之同是一把酸辛泪也。凡此皆可追溯到缘情，即认为作品是作者怨愤之情的抒发和表现。

现代的研究者则多从反映论出发，强调再现生活的功能。

不但像水浒传、红楼梦之类的白话被认为是真实而又生动地反映出北宋末年一次农民起义的生长、发展和失败的全部过程、生动而又真实地描绘出一幅封建家庭衰败历史的图卷。

而且像唐传奇、聊斋志异这样的文言，也被认为是反映着各种不同的生活面、从各自不同的方面反映帘时的广阔的社会生活，甚至六朝志怪也被认为反映了社会生活中的某些重要方面”。

事实上，中国古典中侧重于客体再现的一派“白话”真正成型是在已趋于成熟时期的宋代才
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